EL TRATAMIENTO DEL TEMA RELIGIOSO EN LA PINTURA CUBANA (INTRODUCCIÓN)

30 07 2010
Sede de la Escuela de Arte San Alejandro desde hace varias décadas

Sede de la Escuela de Arte San Alejandro desde hace varias décadas

Por su importancia para la mejor comprensión del surgimiento y desarrollo del arte cubano, hemos seleccionado algunos fragmentos del valioso texto publicado por el investigador José de la Fuente García en la Gazeta de Antropología Nº 17, 2001 (Texto 17-14), bajo el título de El tratamiento del tema religioso en la pintura cubana.

En la Introducción de este texto, genial ensayo que EspejoImpaciente. com reproducirá en varios posteriores resúmenes, de la Fuente García subraya:

El estudio de las raíces, evolución y establecimiento de la religiosidad tan peculiar del cubano es un proyecto sumamente interesante y ambicioso. Con características muy propias, este proceso decursa siguiendo el desarrollo histórico de la nación y nacionalidad cubanas. 

La religiosidad se refleja en muchas facetas de la vida, incluyendo el arte. La obra artística, como creación del hombre, refleja el mundo interior del artista, sus inquietudes y apreciaciones estéticas y su reflejo de la realidad circundante. Cada cultura y cada época enfatizan sobre determinada temática en la pintura, imprimiéndole un sello particular por su recurrencia y tratamiento (Juan 1980: 7). La recurrencia temática denota una necesidad, ya sea de satisfacción socio-cultural, estética o comercial. De ahí la importancia de abordar el desarrollo de un tema como el religioso dentro del contexto evolutivo de la pintura cubana. 

A través del estudio del tratamiento del tema religioso en la pintura cubana, es posible acercarse al proceso de integración de la religiosidad del cubano y establecer, al final del estudio, un paralelo entre ambos procesos, reflejo de un mismo evento socio-cultural, económico y político. 

Orígenes (siglo XVI-1818: fundación de la Academia de San Alejandro)

La necesidad del arte plástico en Cuba surge en los conventos e iglesias, donde se importan imágenes religiosas que luego habría que restaurar y reproducir con el concurso de esclavos, clérigos y artistas nómadas que visitaban la isla (Valderrama 1952). En sus comienzos, esta época puede llamarse “barroco americano” (Rigol 1982: 19) haciendo alusión a un barroco importado y americanizado. La Iglesia Católica como brazo del poder español pone a su servicio la pintura inundando las tierras de América con pintores y artesanos que traerán el arte de la pintura tal y como se encontraba en España. A decir de Cossio del Pomar (Rigol 1982: 19) vendrá esta pintura plagada de realismo flamenco, de naturalismo italiano y de patetismo medieval. Para Cuba, rápidamente abandonada después de agotarse el poco oro que a la mucha codicia española ofrecer pudo, los siglos XVI y XVII serán de subsistencia y sólo la obra de pintores fundamentalmente de paso y con motivos esencialmente religiosos, aportará algo a esta forma de “barroco americano”. En general, en esta época, la pintura no adquiere relevancia como arte y es evaluada por cronistas de la época como atrasada (Rigol 1982: 36). 

Al final del s.XVIII este “barroco” sucumbirá ante los nuevos influjos del neoclasicismo también importado (Rigol 1982: 29). Los albores de una conciencia criolla entran en contradicción con los intereses peninsulares y junto con los primeros levantamientos de esclavos aparece una calma en la constante sozobra de los ataques de corsarios y piratas y las incertidumbres del contrabando. Ello deja espacio a la contemplación de una pintura que sigue siendo fundamentalmente instrumento ritual o político (Rigol 1982: 39-41). Acompañando el final del s.XVIII y principio del XIX, florece una pintura popular, recogida en crónicas de viajeros y documentos de la época, con libertad formal, nada académica, surgida del pueblo y que decorará fachadas e interiores de las casas de la época (Rigol 1982: 43-57). Estos “mamarrachos”, como se les llamó, aunque no abordaron fundamentalmente temas religiosos, si ofrecieron escenas de la mitología y de la Biblia (Rigol 1982: 49). También posiblemente de origen popular sean los llamados “jeroglíficos” que adornaron las iglesias durante las exequias de personajes destacados de la época (Rigol 1982: 51-53). Poco ha llegado hasta nosotros de estos artesanos populares debido posiblemente a lo degradante que se consideraba la pintura en la época, oficio de “negros”. Tanto los “mamarrachos” como los “jeroglíficos” de finales del s.XVIII y principio del s.XIX rompen con el monótono molde académico y, aunque perdiendo en perfección ejecutoria, ganan en frescura y originalidad de una variedad de temas que abarcan también los religiosos. Lamentablemente, poco ha llegado hasta nosotros y mucho de lo perdido se debe al paso del tiempo y a la “voluntad reformadora” del Obispo Espada. 

En el caso de nuestro primer pintor de importancia y último, junto a Juan del Río, cuya obra discurre fuera de la Academia de San Alejandro, Vicente Escobar (1762-1834), no se conocen obras con temas religiosos, sino sólo retratos casi exclusivamente de la alta sociedad habanera. 

El grabado, en sus inicios, cumple una función utilitaria, sirviendo al clero y a la nobleza de la isla. Sobre él dice Rigol (Rigol 1982: 142) “Durante el siglo XIX el grabado llega en Cuba al punto más alto de su evolución y decae después hasta su desaparición casi total. En la curva de su desarrollo pueden señalarse algunos puntos significativos: sus figuras mayores son extranjeros, residentes o de pasada en Cuba; el medio prevaleciente es la litografía; es una manifestación artística estrechamente ligada a libros, revistas, periódicos, así como a la propaganda religiosa y comercial; salvo contadas excepciones que, por razones obvias militarán en el bando oficial, carecerá de contenido abiertamente político; recogerá las voces indecisas, confusas, de una nacionalidad en formación”. 

Relación de ejemplos:

Orígenes (s. XVI-1818: fundación de la Academia de San Alejandro)

Nombre Obra  Referencia

Juan Camargo Retablo o altar mayor de la parroquial habanera (circa 1599). Actas capitulares. Cabildo 22 de Marzo de 1599 (actos, 1584-1599, folio 464v).

Rigol 1982, 31-33. 

Veigas y Romero 1974, 23.

 Antonio Francisco (s.XVI-s.XVII) Ecce Homo. Oleo/tabla. Museo Diocesano de la Catedral de Santiago de Cuba. 1610. Rigol 1982, 306.

Juan de Salas y Arguello Retablo de madera dorada conteniendo un san Miguel Arcangel y una imagen de nuestra señora de la Purísima Concepción (donado a las monjas claristas del convento de Santa Clara en 1646). Rigol 1982, 33.

Tadeo Chirinos (1717-1791) Virgen de la Luz. Ole/tela. Iglesia de la Trinidad, Santiago de Cuba. 1787. Rigol 1982, 306.

José Nicolás de Escalera (1734-1804) San José y el Niño. Oleo/cobre. Museo Nacional. 1792.

Decoración de altares barrocos de iglesias cubanas.

 Rigol 1982, 306.

La Habana. Salas del Museo Nacional de Cuba, 1990.

 Anónimo “mamarracho” Procesión de frailes. Azotea de la casa en Obrapía 51, levantada a mediados del s. XVIII por un clérigo de elevada posición en la Iglesia. Rigol 1982, 48.

Thomás de Manrique “Jeroglíficos” alegóricos en las exequias de la reina Isabel Farnesio. s. XVIII. Rigol 198, 52-53.

Manuel del Socorro Rodríguez Altar barroco de la capilla de Nuestra Señora de los Dolores en la Iglesia Mayor de Bayamo (?). s. XVIII. Rigol 1982, 58-60.

José Antonio Aponte Jesús Peregrino. Retablo pintado en la fachada de su casa en La Habana (de donde toma su nombre la calle). s.XVIII (?). De origen yoruba y gran tallista en madera puede haber hecho piezas yorubas (no se conoce ninguna). Rigol 1982, 63-64.

Pedro Bázquez Nuestra Señora de la Caridad. Grabado en cobre. 1760 y 1769. Rigol 1982, 131.

Tranquilino Sandalio de Noda Seis escenas de historia sagrada sobre madera. Principio del s. XIX. Rigol 1982, 69.

Francisco Javier Báez (1746-1828) grabó y Juan del Río (1748-18??) dibujó Nuestra Señora de Covadonga. Talla dulce. Principio del s.XIX. Museo Nacional.

F.J.Báez grabó otros santos.

Rigol 1982, 86, 307, 132-133.

José Fernández de Celis San José y el Niño. Catedral de Santiago de Cuba. 1817. Rigol 1982, 225.

Manuel Vicens (?-?) Cuadro de asunto religioso. Iglesia en Gibara. Rigol 1982, 225.

Baldomero Guevara (1825-1895) Pintó y decoró el templo de San Francisco en 1862 cuando las exequias de José de la Luz Caballero. Rigol 1982, 226.

José Uranio Carbó (1820-1902) Restauró cuadros en la catedral de Santiago de Cuba y pintó para el antiguo santuario del Cobre.

San Bartolomé. San Juan. Jeremías. Museo Bacardí, Santiago de Cuba.

Rigol 1982, 227.

Juan de Mata Tejada (1786-1835) La Virgen y el Niño. Oleo/tela. Museo Nacional. 1831. Rigol 1982, 308.

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