MARIO CARREÑO: PRECURSOR DEL ARTE CONCRETO EN CUBA

29 04 2010

Aunque el arte concreto llegó a Cuba a través de la obra del pintor Sandú Darie (Román, Rumania, 1908 – La Habana, 1991), no puede hablarse del inicio de esta corriente en la Isla sin tener en cuenta el rol desempeñado por el propio Darié en la motivación de otros grandes artistas de la vanguardia por el abstraccionismo, entre ellos Mario Carreño, uno de los principales promotores de esta idea estética junto con Martínez Pedro, Wifredo Arcay, y Rafael Soriano, este último con algunos cuadros representativos.

Mario Carreño

Mario Carreño

Por Jorge Rivas Rodríguez

En las palabras al catálogo de la exposición realizada en París (1939) por el pintor cubano Mario Carreño (La Habana, 1913 – Santiago de Chile, 1999), el crítico Andre Laprade expresó:  “no es un imitador que medra con las ganancias ajenas, sino un autentico  temperamento de artista”. Tal sentencia define toda la creación pictórica de este maestro quien igualmente fue uno de los precursores del arte concreto en la Isla.

 Para comprender claramente esta corriente, debemos de remontarnos al Manifiesto que sobre el arte concreto legó Van Doesburg  (Utrecht, 30 de agosto de 1883 – Davos, 7 de marzo de 1931), quien lo definió como el interés por la visualidad más que por el discurso sustentado en significados, formas y figuraciones. El pintor, teórico y arquitecto neerlandés, lo llamó  “pintura concreta y no abstracta porque —según él— no hay nada más concreto, mas real, que una línea, un color, una superficie: la pintura es un medio de realizar ópticamente el pensamiento”. Y sobre esa sentencia nuestro Carreño, atento a las novedosas corrientes del arte de su tiempo, incursionó en el arte concreto, esencialmente sustentado en dos elementos: la horizontalidad de las líneas y las franjas de color.

Hombre culto y conocedor de los movimientos artísticos de su tiempo, Carreño tenía dominio de lo concreto dentro de otras tendencias  del arte a mediados de la pasada centuria, corriente que  igualmente trascendió en la estética arquitectónica de Bauhaus, así como en las composiciones musicales de  John Cage  y en la lírica de los poetas concretos de Brasil, entre ellos Haroldo y Augusto de Campos, y Pignantari. 

Aunque el arte concreto llegó a Cuba a través de la obra del pintor Sandú Darie (Román, Rumania, 1908 – La Habana, 1991), no puede hablarse del inicio de esta corriente en la Isla sin tener en cuenta el rol desempeñado por el propio Darié en la motivación de otros grandes artistas de la vanguardia por el abstraccionismo, entre ellos Mario Carreño, uno de los principales promotores de esta idea estética junto con Martínez Pedro, Wifredo Arcay, y Rafael Soriano, este último con algunos cuadros representativos.

Sin embargo, Carreño no integró el afamado grupo de denominado Diez pintores concretos (1958 hasta 1961, cuyos miembros originales fueron: Pedro Carmelo Álvarez López, Wifredo Arrcay Ochandarena, Salvador Zacarías Corratgé Ferrera, Sandú Darié LAaver, Luis Darío Martínez Pedro, José María Mijares Fernández, Pedro de Oráa Carratalá, Dolores Soldevilla Nieto, Rafael Soriano López, José Ángel Rosabal Fajardo

A propósito de su exposición en el Lyceum de La Habana (1950) titulada Estructuras transformables, Darie subrayó: “Llevar más lejos el sentido de la plasticidad en su más estricto y específico significado, queriendo sugerir la belleza como filosofía, desarrollando una nueva sensibilidad, la fresca emoción del sentimiento temporo-espacial del hombre”.

El crítico Gerardo Muñoz asegura que el nuevo grupo concreto cubano, no solo tuvo un gran éxito en su proyecto de renovación visual, sino que consiguió – como los concretistas brasileños— forjar colaboraciones con poetas y otros artistas de la esfera artística del momento. Según un artículo sobre Sandu Darie, fue Lezama Lima quien abrió la exposición de 1957 en la Galería Luz de La Habana.

Entretanto, en esa misma década, surgía el Grupo de los Once pintores abstractos, el cual  puso su mirada hacia las novedosas tendencias del arte, sobre todo en Europa, con Francia a la cabeza, y Estados Unidos, aunque centraron su preferencia hacia lo que se estaba gestando en este último, particularmente en Nueva York y Chicago, donde particularmente bebieron de las fuentes de los más conocidos artífices de esa época.

Durante los años 50 en Estados Unidos se produce una fuerte eclosión en casi todos los órdenes de la sociedad, el arte y la cultura, principalmente motivada por los adelantos tecnológicos de la época. En tal sentido, junto a los cambios experimentados en una nueva arquitectura que cambió sorpresivamente el paisaje urbano, las experimentaciones en las artes plásticas igualmente propiciaron significativos cambios que posteriormente dieron paso a diversas corrientes. Vale recordar que en 1952 surge el proyecto de varios artífices con diferentes tendencias, titulado Black Mountain School, donde se incorporan figuras de la talla de Joseph Albers y John Cage, precursores de una nueva vanguardia artística en los Estados Unidos. Unos años después, en 1958, se dieron a conocer los primeros Happenings de Alan Kaprow, en tanto trascendían, entre galeristas y coleccionistas de todo el mundo los impresionantes cuadros realizados a partir de 1951 mediante el Action Painting, por Harold Rosenberg.

En esa misma década, cuando el expresionismo abstracto era ya una corriente definida y seguida por cientos de reconocidos creadores en Estados Unidos y Europa, también surgió el Color Field Painting, de Clement Greenberg (1951), mientras que el afamado  Robert Rauschenberg comenzaba su reacción en contra de esta idea estética con sus argumentadas defensas a favor del nuevo realismo, el cual tendría su esplendor en la siguiente década.

El propio Raúl Martínez, en una entrevista publicada en la revista Revolución y Cultura (Número 1/99, página 31), bajo el título de Los Once, apuntó: “El grupo ‘Los Once’ trabajaba fundamentalmente en la búsqueda de valores expresivos iniciada ya por un grupo de pintores americanos. Considerábamos que aquel movimiento abstracto (conocido como informalista) en el que se destababan Pollock, Kline, DeKooming y Tobey eran maestros a seguir y no aquéllos del apagado continente europeo”.

Por su parte, en las nuevas experimentaciones del arte, Francia quiso igualmente asumir su propio rol, empresa en la que sobresalieron las pinturas de  Mathieu, Bissiere o Soulages, así como el denominado arte bruto, que ganó muchos adeptos en todo el mundo, y sobre el cual se hizo público el célebre manifiesto de Michel Tapie, titulado Un Arte Otro.

Ante tales acontecimientos fundamentalmente producidos en las dos importantes mecas del arte internacional: Nueva York y París, los creadores cubanos establecieron su propia escuela, en la que Mario Carreño y Carmen Herrera, inician el arte concreto cubano, seguidos inicialmente por Sandú Darié, Luis Martínez Pedro, Salvador Corratgé y Loló Soldevilla, esta última promotora del grupo Diez Pintores Concretos, dado a conocer, como ya apuntamos, a finales de los años cincuenta del pasado siglo.

En una artículo muy bien documentado, el especialista y crítico Carlos M. Luis, asegura que en 1953 se produjeron dos grandes acontecimientos en La Habana, el primero de ellos en la Sociedad Nuestro Tiempo: Quince Pintores y Escultores; y el segundo en la galería de La Rampa: Once Pintores y Escultores. “Con estas dos exhibiciones la pintura cubana hacía su entrada en la modernidad. Pasemos a explicar por qué.

“Pero aclaremos antes —agrega el mencionado crítico— lo siguiente: la diferencia entre la primera y la segunda muestra consistió en que la exhibición de La Rampa mostró a los mismos artistas de la Sociedad Nuestro Tiempo menos cuatro que se dieron de baja (sic.). Así nació entonces el llamado Grupo de los Once y con éste una leyenda en la historia de la pintura cubana que aún no ha sido desmitificada del todo. Una leyenda porque en torno a ese grupo se tejieron una serie de puntos de vista que no obedecieron a la realidad. Por ejemplo, siempre se ha identificado a los 11 con un grupo homogéneo que obedecía a una línea estilística precisa: el abstraccionismo, cosa que es falsa. Sólo Antonio Vidal, René Avila, Hugo Consuegra, Guido Llinás, Raúl Martínez (que se sumó al grupo cuando José Ignacio Bermúdez se marchara a Estados Unidos) y el escultor Tomás Oliva representaron esa tendencia, mientras que los otros trabajaron con un figurativismo más o menos afín con el que se venía practicando en Cuba salvo Fayad Jamís, poeta además de pintor que en muchas de sus telas también incursionó esporádicamente en la no-figuración. Esto quiere decir que el peso de haber roto con un canon impuesto por lo pintores de generaciones anteriores cayó sobre estos artistas y no tanto sobre los otros que continuaron diversas vías de expresión.

Seguidamente Carlos M. Luis puntualiza: Es cierto que José Ignacio Bermúdez, por ejemplo, una vez instalado en los Estados Unidos, abandonó el cubismo para entrar de lleno en un abstraccionismo cercano a la estética zen, como también es cierto que a los comienzos de la revolución Raúl Martínez prefirió el Pop como medio de expresar su identificación con los íconos de la misma. También habría que mencionar a otros pintores, ajenos a la formación de ese grupo. Pienso pincipalmente en Julio Girona nacido en 1914 quien en Nueva York asimiló las técnicas del abstraccionismo dede temprana fecha. También pintores coetáneos de los 11 como Juan Tapia Ruano, Julio Mantilla o Zilia Sánchez adoptaron esa estética mientras que Raúl Milián, uno de los pintores más originales que ha tenido Cuba, incursionó en muchas de sus tintas por los caminos de un grafismo cercano al oriental. Por su parte el grupo de los pintores abstractos llamados “concretos” también hizo irrupción en Cuba durante esa década.

“Pero no cabe duda que los “seis de los once” constituyeron el núcleo de un lenguaje pictórico que habría de poner en tela de juicio la imagen de una identidad nacional que movía el motor de todo un proceso creativo iniciado a partir de los finales de la década de los veinte y que tuvo su culminación en los cuarenta”, precisa el texto de Carlos M. Luis.

Sin dudas, de aquella época esplendorosa del arte cubano de mediados de centuria, y entre todos aquellos pintores que la dignificaron, incluyendo los integrantes de los grupos conocidos como de Los Diez pintores concretos y el de los Once abstractos, la figura de Mario Carreño ha sido la más trascendental. El genial maestro que “no entiende la pintura como un mero ejercicio creador, sino, además, como un modo de dar estructura al presente como base para un porvenir”, tal asegura el prestigioso crítico y periodista español, Rafael Marquina, en un texto redactado en 1957 sobre la vida y la obra del genial artífice, actualmente publicado en la sección de La Vanguardia Artística, en ArtCuba.com.

Rafael Marquina, en tal sentido, hace alusión a una emblemática exposición de Carreño, realizada en el Instituto Nacional de Cultura (Palacio de Bellas Artes de la Habana), la cual abarcó el período 1950-1957 de creación del maestro, en el cual “se ha entregado – con dominio técnico, de que se hablará luego – a esta forma, mejor doctrina, mejor credo, que ahora le tiene como uno de sus más extraordinarios cultivadores”.

En esa exposición, Carreño expuso algunas de sus obras concretas, las cuales fueron asimiladas entonces, por algunos especialistas, públicos y, por otros pintores, como expresión abstraccionista.

Sin embargo, en la propia definición que hace Marquina se pueden apreciar ciertos rasgos del arte concreto ejercido por el gran pintor en esa época: “a través de la cambiante línea de su arte, ha sido siempre, un preocupado, en la pintura, de lo que la pintura ´debe´ ser en el tiempo, en su participación en el común jadeo de la humanidad. Es decir, ha sido siempre un artista puro en alerta vigilancia de sí mismo con autoexigencia de ser criatura de su tiempo. (Olvidamos demasiado cuando consideramos las evoluciones, los cambios estilísticos, y aún no sólo morfológicos, sino fundamentales de algunos egregios artista de hoy – Mario Carreño entre ellos, la mutación constante, el tembladero asiento, el revuelto ambiente en que vivimos)”.

La resonancia de la obra de Carreño, en aquellos finales años 50 del pasado siglo, fue criticada por algunos que, incluso, le incitaban a no continuar incursionando en esta idea, sino que debía retomar su rumbo anterior dentro del arte, pero también era aplaudido por la mayoría que veía el interés del maestro por reconocer, a través de su quehacer plástico, las novedosas tendencias del arte universal, mediante un discurso único, particularmente emotivo y muy personal, como siempre se caracterizó toda incursión suya en el arte.

En tal sentido, el propio Rafael Marquina apuntó: “en medio del desconcierto y de la pugna, Mario Carreño no sólo mira las cosas sino que, en inquisa (sic) mental y en obediencia subjetiva, se empeña en entender de qué modo y con qué esenciales motivos las cosas nos están mirando.(Es decir, sin caer en el ´Tachismo´ con una semejanza raigal: el objeto no está en su exterior, que, por el contrario nos escamotea. nos cubre, nos ´tapa´ lo de dentro que es lo que es). A su actual pintura abstracta, no figurativa, ha llegado Carreño después de recorrer, siempre con igual maestría, diversas maneras picturiales (sic). Y renunciando, con ejemplar honestidad espiritual, con magna heroicidad de elusión de lo fácil y remunerativo. A este respecto es de señalar la justicia con que de él ha escrito sagaz el comentarista Octavio de La Suarée que ´la audacia con que este ilustre maestro ha renunciado a menudo a una realidad invidiable -y envidiada- para emprender la aventura de un nuevo o distinto modo plástico, no tiene precedentes en la pintura nacional y con dificultad podrá tenerlos bajo otros cielos´.

Y agregó Marquina: “Lo ha hecho Carreño, pues, a plena conciencia y con rigor hermoso, por entendimiento. Conviene no olvidar esta circunstancia tan importante que, por su validez suasoria, es esencial categoría”.

Carreño logra sintetizar, a través de las líneas y los colores, aquella sentencia de Van Doesburg, cuando afirmó que el arte concreto pone su interés en la visualidad. En la obra constructivista del maestro sobresalen, precisamente, la fuerza de la línea, del color, de la superficie del cuadro, de la que irradia luz, armonía, ritmo, música y lirismo, desde la más lograda moderación compositiva.

Y con esa imaginación tan audaz como atrevidamente emprendedora, capta la atención del espectador al cual persuade con sus proyecciones concretas, de perfecto equilibrio, en las que el discurso, casi siempre irradiado desde el trópico, con sus colores y variaciones emocionales, trasciende casi de inmediato, para embelesar con un modo de expresión que prescinde de las formas, las figuras, los objetos. Es la idea reflejada sobre el lienzo o la cartulina, el pensamiento reducido, sintetizado, pero nunca minimizado. Es una lírica diferente, pero tan contundente como toda aquella obra del artista que le precede.

“Si examinamos las obras abstractas no figurativas de Mario Carreño nos daremos cuenta – se la haya dado él o no, y creo que se la ha dado perfectamente – de que esa armoniosa – casi fatal – gradación, explanadas en colores y en líneas, obedece todas ellas. Con plena capacidad de integración puesta al servicio del objetivo precisamente barriendo el estorbo de los objetos. No se suprime nada, no se elude nada. Al contrario: se quiere, en un esfuerzo condensación lúcida, ponerlo todo; lo de afuera y lo de adentro; lo palpable y lo inefable; lo mensurado y racional y lo ilímite y quimérico”, enfatiza el crítico español.

Y en relación con aquella muestra del año 1957, la crónica de Marquina agrega: “Veamos, si no, como en los óleos expuestos, en maravillosa y bella afirmación de sus convicciones pictóricas, por Mario Carreño, hay siempre una titulación que es -emoción- el fermento genitivo, el módulo primero: Estío, Equinoccio, Tensión espacial. No hay una evasión del mundo ni una fuga hacia lo inconcreto, ni siquiera cuando se domicilia la emoción en lo más inconcreto. Veamos, por ejemplo Sombras Blancas que parece bizarrería de paradoja o retruécano de retórica: sin embargo, es lo blanco que aporta Carreño – no lo ha menester en su taller – lo que da el vigor a la sombra. En el sosiego de ese blanco vive el desasosiego de lo sombrío y así mutuamente se solivian y aquietan en su equilibrio que compone lo exacto”.

Con sus variadas incursiones en casi todas las diversas estéticas del arte de su tiempo, en las cuales alcanzó notable éxito, Mario Carreño pasó a convertirse en una figura de imprescindible consulta dentro del panorama latinoamericano del arte. Su quehacer plástico sobrepasó todos los límites y experiencias conocidas hasta entonces en la trayectoria de un artista, mucho más con la edad que tenía cuando se producen algunos de sus importantes sucesos artísticos.

Carreño, como dice Marquina, “escapa de los casilleros, después de haberlos extravasado todos”. Loló de la Torriente, otra reconocida figura de la crítica artística durante esta época, dijo, sobre Carreño: “Mario ha recorrido con sus propios pies las escuelas todas y las ha convertido en experiencias”.

En esa esplendorosa década del arte cubano, Carreño, junto a Sandú Darie y Luis Martínez Pedro, máximos exponentes del arte concreto, como ya hemos apuntado, fundan la revista Noticias de Arte, publicación en la que se puede corroborar la interrelación que los promotores de esta corriente establecieron con la arquitectura, y viceversa. En Nicolás Quintana, arquitecto habanero con una destacada obra dentro de la expresión concreta, tenía a su cargo la sección dedicada a la arquitectura.  Esa intención por promover el arte concreto igualmente se expresó mediante la apertura de la galería Color-Luz, fundada por Loló Soldevilla y Pedro de Oráa en 1957.

Sin embargo, estos movimientos de vanguardia, propulsados por avanzados exponentes de la plástica cubana de finales de la década del 50 tuvieron efímera existencia. Inconcebiblemente, una de las personalidades más célebres de la primera vanguardia artística, Juan Marinello, figura esencial en la revista Avance, y presidente del Partido Socialista Popular, en 1958 criticó severamente a los creadores, en su mayoría jóvenes, que propulsaban estas tendencias del arte abstracto, las cuales dijo “le hacía el juego” a los opresores de adentro (la dictadura batistiana) y a los de afuera (el imperialismo estadounidense); poniendo como ejemplo de identidad nacional aquellas obras que promovía la igualmente reconocida revista Orígenes.

Marinello, evidentemente persuadido por los no menos prestigiosos creadores que luchaban por mantener la supremacía del arte de la vanguardia, con su “profundo carácter nacional”, arremetió contra la tendencia “internacionalista” de los abstractos, los que, precisamente, habían emprendido el desarrollo de  este movimiento en contraposición a los viejos cánones que imperaban hasta entonces en la pintura cubana.

Los propulsores del abstraccionismo, cuyo arte fue calificado de “superficial”, encontraron férrea resistencia a sus intentos por establecer en la isla las tendencias modernas del arte universal, y de tal modo renunciaron a sus proyectos.

Según Marinello, la “humanización” del arte cubano debía ser fiel a los maestros del arte nacional cubano; y no solo de los académicos, sino de los que hasta entonces habían establecido un discurso en el que la figura, el objeto y el símbolo debían constituir premisas imprescindibles. El viejo líder se preguntaba entonces “¿por qué nuestro creador sensible, avisado, culto, capaz (como probaron serlo algunos de nuestros abstractos en su etapa figurativa) toma hacia una expresión que veta como texto coránico, la presencia de la figura humana”.

Fue así como el arte abstracto, y el concreto como parte de él, cedieron paso a arcaicas formulaciones que retoman fuerza a partir de la convulsa década de los años 60, razón por la cual muchos de aquellos célebres artífices abstraccionistas  decidieron abandonar la Isla.

Pese a aquellas desafortunadas opiniones de Marinello, un hombre (paradójicamente) con una probada cultura, años después el arte abstracto se insertó con fuerza  dentro del variopinto lenguaje del arte cubano, sus seguidores mantuvieron como paradigma la obra constructivista de Carreño, devenida símbolo que ha servido de inspiración a las nuevas generaciones de creadores en toda la Isla.

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